Это живопись, ищущая сущность, в самом традиционном и философском смысле

Текст представляет собой фрагмент книги Адриана Адамски «Метафизическое измерение красоты в живописи Ежи Новосельского», изданной издательством Universitas.

Книгу можно приобрести у издателя

(фото на стартовой странице: boston9 / wikimedia commons)

Это живопись, ищущая сущность, в самом традиционном и философском смысле. Его величие заключается в том, что можно было сделать то, что казалось невозможным самому Платону: вы не можете показать сущность с помощью физических средств - здесь вы добились успеха

В. Стронжевский
Ежи Новосельский - великая личность - художник, который создал свой узнаваемый стиль, который не укладывается ни в какое конкретное направление. Все художественные произведения художника - это горные пейзажи, виды на церковь, мотивы аэропорта, железнодорожного вокзала или поездов, абстракции, натюрморты, фигуральные сцены, воображаемые портреты и женские акты, многочисленные Распятия, Мандилионы, сцены Преображения и многое другое. Многие православные и униатские церкви оснащены иконостасом его авторства, а многие римско-католические церкви могут гордиться иконографическим исполнением высочайшего порядка.

Среди мнений многочисленных критиков об искусстве Новосельского можно услышать утверждение, что хотя этот художник не единственный выдающийся современный польский художник, (...) он единственный художник, чье стремление восстановить в живописи все его привилегии: привилегию подобия и привилегию фигуративного ; красивая, но никогда не самоотверженная форма; определение мира в его полном измерении - и с помощью знаков, и с помощью объектов, и благодаря транспозиции и благодаря откровенной речи.

Генеалогия живописи Новосельского сложна. Это вытекает из обаяния Византии, а также из опыта различных школ и специальностей, диаметрально разных тенденций и поэтики. Из византийского искусства Новосельский взял на себя задачи искусства, строительного права и цели создания образа. Как и анонимный иконописец, он увековечивает смысл вещей, а не их изменчивый образ - он передает только необходимые знания о них. Форма Византии служит ему для бесконечных интерпретаций «канона» канона, это отправная точка для различных преобразований, побуждений сюрреализма и неожиданных ассоциаций. В многовековых канонах он знакомит с современным ландшафтом и современным человеком - предметами и сценами его повседневной жизни, придавая им индивидуальные особенности, основанные на достижениях искусства 20-го века. Таким образом создаются натуралистические фигуры женщин, кубизирующие пейзажи, причудливые натюрморты, близкие к великим примитивам в стиле Вивин или Бомбуа, или геометрические макеты, похожие на определенные решения Клее, сочетающиеся в удивительном симбиозе с византийским стилем, выработанным веками.
В работах Новосельского заметно влияние разных художников: на портретах - Модильяни, в композициях - Леже, в городских пейзажах - Утрилле, в мертвой природе - Баффетте, но независимо от этих влияний у художника свой стиль, а значит, он любит работать большие, разнообразные по цвету плоскости, предпочитают теплые и яркие тона, создают легкие вибрирующие поверхности с поверхностями, тонкими зазорами, а в других местах - косынки и текстурные напряжения. Таким образом, его картины заполняют не столько физическое, сколько духовное пространство человеческих переживаний и переживаний, - пишет Т. Хжановский: Новосельский определяет важные элементы в контуре, строит городское планирование городов, согнутых в обычной перспективе, таких как колыбели, ставит цвет рядом с цветом, но не для забавы, но чтобы вызвать интерьеры человеческих квартир или их интерьеров ...

Картины Новосельского излучают таинственное настроение и странно обработанные сакралы, - пишет К. Рогульский. Мистический элемент присутствует даже в натюрмортах, в грустных Лодзинских пейзажах, в интерьерах, где женщины расчесывают длинные волосы или склоняются над тазом с водой. К. Черни считает, что трансформация, которую мир претерпевает в этих картинах, заключается не просто в трансформации формы. Это концентрация, максимальное уплотнение и кристаллизация реальности. Композиции - это аскет, реквизит и простейшие занятия. (...) Весь мир - с его слабостью, раздробленностью и грехом - освящен, как в византийской традиции.
Простота. Управление. Harmony. Лирическая. Отражение. Душевность. Метафора. Магия. По словам И. Витца, это лишь некоторые черты, выражающие красоту картин Новосельского. Это очень сложная картина, картина, в которой все на первый взгляд очевидно, и которая только при глубоком и глубоком контакте раскрывает ее многослойность, степень внутренней сложности, чувственность и страсть.

Ведь живопись - это не только окно с видом на другую реальность, но и зеркало в руках человека, который хватает и вводит в наше обычное окружение какое-то другое пространство. Изображение, представляющее собой надежную, измеримую, плоскую поверхность, открывает планы другого пространства. Пространство картин Новосельского представляют собой, казалось бы, плоские изображения, наполненные плоскими фигурами, - пишет А. Осенка. В них нет иллюзии глубины или туманных отдаленных планов. Вместо этого появляется волшебная игра: первый план и дальнейшие планы, расстояния, отражения в зеркале, сцены, видимые через дверь, через окно - все это смешивается, сливается друг с другом, вступает во всевозможные комбинации. Временами это похоже на театр в театре, серию пересекающихся картин, истории, вплетенные в историю. Зрение бродит в космосе, следует тропе красивых форм, таинственных линий, необычных цветовых сочетаний. Тем не менее, что-то неуловимо, необычно: то, что казалось формой, оказывается пустотой, а то, что близко - далеко.

Новосельский утверждает, что не рисует картины. В его понимании традиционный образ с его обычным пространством, напряженностью и предметом устарел: для меня не возникает вопроса об имидже. Другими словами, я не думаю о наилучшем заполнении прямоугольника или квадрата холста. С этим намерением я никогда не начну рисовать. (...) Меня больше всего привлекает определенный уровень духовного опыта, который может быть спровоцирован эстетическим опытом. Это увлекательная вещь (...). Моя мечта, когда я рисую конкретный объект, - сделать объект на картинке сильнее, чем он существует в природе, чем он существует при прямом приеме. Что он будет для меня более реальным, чем в видимой реальности. (...) все сделано для того, чтобы сделать изображение навязчивым, сильным, полным, наводящим на размышления. То, что дело не ускользнуло, не ускользнуло от некоторой символики, в некотором эстетическом контексте, в некотором литературном контексте, дополнительного, но что оно вытекает из центра моей собственной одержимости, которой я навязываю, с которой я хочу поделиться (...). (...) Я стараюсь все время применять феноменологическую редукцию. Не воображайте слишком много и ожидайте слишком многого. Опишите явления самым простым способом, так как мы их воспринимаем, а не обобщаем.

Художник говорит, что элементы живописного пространства, которое он организует, не имеют символического значения. Он пытается рисовать или рисовать таким образом, чтобы пространство можно было построить независимо от законов трехмерной оптики, чему способствовали теоретические достижения кубизма, позволяющие проводить такой анализ пространственных структур. Он также начинает рисовать с готовым видением. Иногда это касается только конкретных вопросов, иногда более загадочных - диапазона цветов или способа применения цветов: я никогда не пытался навязать какое-либо единообразное соглашение о рисовании искусственным образом. Я всегда рисовал так, как мне хотелось, хотя я должен признать, что определенный параллелизм различных соглашений в моем соглашении беспокоил меня в определенные моменты.

Абстракция - не отправная точка для художника, а выход. Его картины не рассказывают историю «происходящего» - персонажи и транспортные средства там останавливаются, (...) удаляются из движения, подвергаются анализу, как цветы из гербария или как минерал. Натюрморты соседствуют с: кастрюлями, столовыми приборами, тазами, зеркалами; изолированные от своего обычного контекста, обогащенные неуловимой, но ощутимой тайной независимой жизни объектов и нереалистичной через интенсивность цветов, они приобретают неожиданную поэтику сюрреализма. Их пространственное расположение не позволяет зрению оставаться внутри изображения, но предполагает несколько более широкий, расширяющийся и продолжающийся вбок континуум.
Художник различает большие поверхности по цвету, тонко и равномерно покрывая их краской, часто обводя контур, создавая узоры неправильных плоскостей от границы абстракции. Отсутствует понимание природы в буквальном смысле - разделение деревьев, цветов, солнца или завесы неба. Важны только пространственные и цветовые отношения.

Фигуры из картин Новосельского не имеют ничего от индивидуальной жизни. Они характеризуются высоким достоинством, неприкасаемым достоинством и величием мистической продолжительности. Их экстра-и вневременность, метафизическая дистанция связывают их с иконами иконы, - отмечает Б. Ковальский: они подобны аллегориям зачатия с точки зрения универсального, бесконечного продолжения, и поэтому они выступают в качестве средства передачи общего человеческого содержания.
Портреты Новосельского не являются портретами в буквальном смысле - изображениями того или иного конкретного человека. Люди изображены не как никто, даже не они сами. Это воображаемые портреты - созданные художником для выражения собственной типологии человечества - портреты - иконы, настоящие портреты. Это люди с красными, горячими и разбитыми лицами, люди, которые прошли через огонь - люди, которые превратились в иероглифы. Они все еще в этом мире, но только по принципу свидетельства - свидетельства через искусство, которое в Norwidowsko является только их пеплом. Их существование находится в измерении апокалиптического мира. Если от этой эпохи ничего не осталось, то только портреты Новосельского, все его изображения будут свидетелями эпохи, пишет А. Костоловский. Эти красные до ужаса холодные, скучные. Они идут в сторону фиолетового и оранжевого. Они серые, как будто в них присутствовал пепел. Помимо этих цветов что-то происходит, но как бы за туманом, на заднем плане. Они кажутся предупреждением и призывом не недооценивать тот факт, что мы живем перед лицом Апокалипсиса. Существование обществ на протяжении истории постоянно ориентировано на одни и те же проблемы. (...) в конце концов, остается тот же пепел, он переполняет все, так же, как Помпеи были затоплены, но именно так он выжил для других поколений.

Новосельский управляет нетипичными и самыми случайными форматами. Можно сказать, что не он выбирает форматы, предложения, которые они выбирают, что он раскрывает скрытый в них виртуальный порядок, их пространственно-плоскую привлекательность. Каждая из картин - это новая художественная проблема, которую Новосельский каждый раз решает по-своему. Новосельский пишет не отдельные картины, а как минимум два или три варианта каждой. В этих сериях можно увидеть заботу об иерархии: отдельный уровень выражения для Святых, отдельный для мира, ожидающего перемен, и измененного мира. Принцип иконостаса присутствует на уровне каждого отдельного изображения - также в виде специальной экспозиции кадра и преобразования изображения в кадр, заполненный многочисленными изображениями. Таким образом, изображение превращается в миниатюрный иконостас. На этих картинах есть знак иконостаса рамки - четырехугольника. Как образный, так и абстрактный, это средний знак. В Апокалипсисе Святого Иоанна говорится, что Голубой Иерусалим расположен в четырехугольнике. Таким образом, четырехугольник также символизирует в картинах Новосельского - совершенство преобразованного мира присутствует.

При рисовании я стараюсь забыть о существовании цвета. Существование цвета как отдельной эстетической категории, а не технического выражения, конечно. Палитра Новосельского ограничена. Художник обладает необычным чувством цвета, поскольку виртуоз «побеждает» свои работы в одном или двух цветах, редко добавляя небольшие пятна других красок. В картинах Новосельского доминируют разные цветовые системы - на разных этапах: есть те, которые вы можете считать испытанными и которые художник желает ограничить. Ограничение диапазона делает цвет более интенсивно присутствующим в картине. Если что-то ограничено, это означает, что что-то чувствует себя хорошо (...), однако, Новосельский рассматривает это как непреднамеренную вещь: возможно, существует некоторая зависимость от изменений, которые происходят в моей психике, от состояний моей души, от физического процесса старения. Тем не менее, я не могу ничего сказать по этому поводу, потому что у меня нет никаких в этом отношении, если вы можете выразить подозрения о вашем собственном творчестве. (...) Мне нравится красный, некоторые комбинации зелени, определенные диапазоны, которые используют красный. Трудно сказать, что это мои любимые цвета. Это просто некоторые системы, комбинации цветов, которые я могу использовать, которые я пробовал и которые я использую при реализации конкретных видений живописи.

Однако цвета Новосельского не являются цветами радуги. Оранье, киноварь и краплаки, утонувшие, кирпично-красные земли и пурпурно-багровый художник часто сочетаются с черным, коричневым, серым, с резкими вкраплениями снега, иногда окрашиваются амарантом, а иногда слегка желтеют белым. Горят огнем земные красные, лишенные сочности зелени, которые по краям почти превращаются в черные, а на больших плоскостях иногда видны оливково-красные или потухшие пурпурные. Концентрированные, сероватые, лишенные небрежной растительной свежести и мускулов, они держатся на бледно-голубом цвете, более близком к воде или стеклу, чем небо. Если случается, что синий цвет присутствует на картинке, он обычно находится где-то на самом верху, отделенный от всего ниже - несовместимый с ним и недоступный.

Описанные свойства цветов, появляющиеся на картинах Новосельского, не исчерпывают всех конкретных, одноразовых решений, но указывают на положение художника: для меня цвет как отдельная эстетическая категория не существует. Для меня есть определенные реалии, связанные с видением, которое я пытаюсь реализовать.

Новосельский создает свое сообщение из элементов разных языков живописи - персонажей из разных кодов. Я чувствую что-то очень близкое, что-то почти полностью для нас, сегодня понятное в этой необходимости превратить всю видимость внешнего мира в знак живописи. Разве это не возрождает через тысячи лет осознание этих людей и их переживаний в нашем сознании, которые соответствуют этим чудесным знамениям, наделенным тайной вечной молодости? И так же, как и у других людей, формулировка, превращение их ощущений и восприятий в визуальный знак давали некоторую уверенность в том, что они будут увековечивать эти ощущения и наблюдения, и нам не кажется, что наша попытка обменять наше видение внешнего мира на постоянные, объективные действующие элементы пластичный признак того, что это усилие обеспечивает и переживает наше воскресение, где бы оно ни было замечено родственным сознанием или шире нашего?

Художник возвращается к существующему репертуару и выбирает из него материал для создания нового целого. Он использует знаки, но после их предыдущего преобразования. То, что было целью других, становится для него средством. То, что было планом содержания, становится для него планом выражения. Он «пишет» свое художественное послание на двух языках - параллельно, бок о бок. Когда-то это изображения, построенные с использованием образных символов, иногда с абстрактными знаками. Он рисует мир, в котором произошла трансформация сверху вниз - катабазис - и художник использует образную систему передачи, чтобы выразить этот уровень реальности. Второе направление - это следствие пути снизу вверх - анабазис. Будущее, невообразимое в плане земных мыслей, преображение проявляется через абстракцию. В этом смысл использования обоих этих языков.

Новосельский утверждает, что, желая избавиться от манер, которые, вероятно, были результатом определенных привычек рисования или стилизации, он решил рисовать линии только линейкой, (...) Я имею в виду, я не позволял себе вести линию так, как диктовали моя рука и привычка. Даже когда они были в форме «продолговатый», «овальный» или «извивающийся», художник рисует их линейкой, пытаясь отключить механизм привычки и подвергать фигуру чисто интеллектуальному анализу. Этот тип рисованной линии был назван художником жирной линией - линией, в которой все проходит через контроль и фильтр сознания, а привычки, созданные руками, остаются устраненными: я нашел это очень полезным. Это действительно заставило меня очень серьезно относиться к тому, как я рисую в целом, и ко всей моей живописи.
По мнению М. Майки, картины Новосельского печальны, потому что художник - человек с пессимистическим психологическим характером, но тем не менее они обладают позитивными чертами, а постоянный поиск новых решений, форм и ценностей свидетельствует о высокой ответственности художника и критическом отношении к его работе.

Новосельский сознательно примитивизирует, однако субъекты, подвергаемые такому обращению, не теряют своей реальности - они общительны и полны лирического очарования. Выбранный художником объектив византийства подчеркивает статичность мира, освобождает от ненужных деталей и очаровывает напоминанием об этом прекрасном искусстве. Новосельский берет только свой климат, потому что мир, из которого художник рисует формы для своих композиций, не свободен от боли и деформации. Таким образом, философия живописи Новосельского превращается в своеобразную медитацию на реальность - инструмент познания и инструмент спасения, - пишет К. Зволиньска.

По словам С. Родзинского, живопись Новосельского - это не только вопрос поверхности холста и жеста нарисованных фигур, но, прежде всего, мировоззрения художника и человека: (...) самая важная особенность моей программы живописи заключается в том, что я не разделяю царства священного и мирского. (...) Я имею в виду, что эти картины, возникающие из профанного положения, содержат для меня столь же сильную священную нагрузку, что и священные образы, в том смысле, в котором я традиционно рисую.

Новосельский рисует объекты, которые излучают энергию жизни и энергию трансцендентности. Это искусство, полное смысловых оттенков и утонченности красоты. Сегодня трудно встретиться с искусством, которое позволило бы получить название «работа», то есть продукт с долгосрочным воздействием. Картины Новосельского способны на такую ​​длительную продолжительность.
Приведенные здесь высказывания, мнения и анализы - это лишь некоторые из тех, которые появились на тему работы Новосельского. Перечислить их все невозможно, потому что феномен живописи Новосельского является одним из наиболее часто обсуждаемых вопросов на основе современного польского искусства. Эстетическая красота этих картин бесспорна. Тем не менее, это не предмет этой диссертации, а только отправная точка для проведения исследований о трансцендентной красоте.

ссылки

1. Смотрите В. СТРЬЕВСКИЙ, (цитируется после: К. ЧЕРНИ, Художественный заповедник. Тропез Польские художники двадцатого века, Краков, 2000 г., стр. 78, цитируется после: К. Черни, Тадеуш Кантор и Група Краковская, [в:] «Великие художники» Их жизнь, вдохновение и работа »№ 125 (2004), с. 20).
2. Смотрите М. ПОРУБСКИЙ, Новосельский, стр. 249.
3. Смотрите J. GUZE, Nowosielski, "iatwiat", № 13, 31 марта 1963 г., стр. 13.
4. Смотри М. ХЕРМАНСДОРФЕР, Канон и Слово, Вроцлав, 1981, стр. 16.
5. Смотрите T. TYSZKIEWICZ, машинопись в архиве Академии художеств в Кракове, 12 января 1972 года (цитата: Ежи Новосельский, Каталог выставки в галерее Зачента, с. 617).
6. Смотри М. ХЕРМАНСДОРФЕР, Ежи Новосельский, «Одра», № 6 (1972), стр. 85.
7. Смотри М. МАЙКА, Картина Новосельского, «Пржекрой» № 577 (1956), стр. 4.
8. Смотри T. CHRZANOWSKI, Введение в каталог выставки Ежи Новосельского, Кшиштофорская галерея, Краков, 1964.
9. Смотри К. РОГУЛЬСКИЙ, В двадцатый раз. Петржак 67. Скромная картина, «Указания», № 48, 26/11/1967, стр. 7.
10. Смотрите К. Черни, Тадеуш Кантор и Краковская группа, [в:] «Великие художники. Их жизнь, вдохновение и работа »№ 125 (2004), с. 20.
11. Смотри И. Витц, Новосельский и другие шоу, "cycie Warszawy" № 300, 17 декабря 1969 г., стр. 5.
12. Смотри J. TCHÓRZEWSKI, Nowosielska space, [в:] Примечания. Ежи Новосельский, Краков 2000, часть. II, стр. 20.
13. Смотри А. ОСЬКА, Пространства тайн, "Тыгодник демократический", № 35, 28.08.1977, стр. 16.
14. См. J. NOWOSIELSKI, Заявление, подготовленное к открытию выставки современного искусства в «Дворце искусств», Краков, 1948, машинопись в архивах М. Porębski, (цит. В: Ежи Новосельский.) Каталог выставки в галерее Zachęta, стр. 562).
15. Смотри J. NOWOSIELSKI, для меня нет вопроса об имидже. Заявление, подготовленное к открытию выставки современного искусства в «Дворце искусств», Краков, 1948 г., машинопись в архивах Краковской группы (цитата: Ежи Новосельский. Каталог выставки в галерее Зачента, стр. 561).
16. Смотри Я бросил кусочки себя в воды Ганги ... Агата Лавницак беседует с Ежи Новосельским (цитируется: Ежи Новосельский.) Каталог выставки в галерее Зачента, с. 672).
17. см. Быть более реальным, чем на самом деле ... С художником Ежи Новосельским о вдохновении творчества, задачах искусства сегодня, философом Владиславом Стронжевским, «Тыгодник Повшенский», № 11, 18 02. 1973 г. рассказывается о живописной мастерской, облагораживании тела, сюрреализме, христианстве и иконе. , стр. 6.
18. Смотри Искусство - это всегда искусство конца света, с. 136.
19. См. Z. PODGÓRZEC, Вокруг иконы, с. 178, 186.
20. см. J. NOWOSIELSKI, Введение в каталог выставки Живопись Ежи Новосельского, Выставочный салон Бюро художественных выставок, Белосток, 1976.
21. См. Т. CHRZANOWSKI, из Кракова на выставках. Ежи Новосельский в Кшиштофоры, [в:] «Тыгодник Поушечный» № 42, 18. 10. 1964, с. 4.
22. Там же, с. 228, 229, 230-231.
23. Там же, стр. 183.
24. Смотри A. DZIEDUSZYKKI, Złoty ul - или трудная картина Новосельского, «Культура» № 1, 3 января 1965 г., стр. 8.
25. см. W. PANAS, Talk about Nowosielski, Lublin [br w, personal pagination], стр. 3.
26. Смотри Z. PODGÓRZEC, Вокруг иконы, стр. 180.
27. Смотри J. LESSMAN, мир видится по-другому. На выставке Ежи Новосельского (цитируется: Ежи Новосельский, Каталог выставки в галерее Зачента, с. 593).
28. Смотри М. ПОРУБСКИЙ, Новосельский, стр. 94.
29. См. Z. PODGÓRZEC, Вокруг иконы, стр. 181.
30. Там же, стр. 182.
31. Там же, стр. 181.
32. См. М. ПОРУБСКИЙ, Новосельский, стр. 96.
33. Там же, с. 95-96.
34. Там же, стр. 96.
35. Там же.
36. Там же, стр. 97.
37. См. В. ПАНАС, Разговор о Новосельском, стр. 1.
38. Смотри J. NOWOSIELSKI, Комментарии художника о конформизме, [в:] Примечания, часть II, с. 30-31.
39. Смотри В. ПАНАС, Разговор о Новосельском, стр. 1-2.
40. Смотрите Z. PODGÓRZEC, Вокруг иконы, стр. 179.
41. Там же, с. 179-180.
42. Смотрите М. МАЙКА, Sztuka Nowosielskiego, [in:] "Życie Literackie" № 20 (1956), стр. 3.
43. См. М. МАЙКА, Картина Новосельского, «Пржекрой» № 577 (1956), стр. 4.
44. Смотрите М. МАЙКА, Комментарии к картине Новосельского, "Przegląd Kulturalny" № 12, 12. 03. 1957, стр. 8.
45. Смотрите К. ZWOLIASKA, Новосельская картина спасения, (цитируется: Ежи Новосельский. Каталог выставки в галерее Zachęta, стр. 647).
46. ​​См. С. РОДЖИНСКИЙ, Ежи Новосельский, Тыгодник Повшенный № 48, 26 ноября 1972 г., стр. 6.
47. См. Z. PODGÓRZEC, Вокруг иконы, стр. 185.
48. Там же, стр. 184.
49. Смотрите J. HANUSEK, Carve the Air, [in:] Robak in Art, Краков 2001, с. 29-30.
50. Смотри J. LESSMAN, «Мир, увиденный», на выставке Ежи Новосельского (цитируется: Ежи Новосельский, Каталог выставки в галерее Зачента, стр. 593).