Исследования ландшафта в настоящее время развиваются в нескольких различных направлениях: эстетическом, перцептивном, идеологическом, памяти и перформативном. Хотя каждый раз, когда ландшафт интерпретируется с другой точки зрения, выявляя его различные аспекты, многогранный поиск не означает резких разногласий, напротив, можно говорить о взаимной поддержке и обмене идеями.

Пейзаж, несомненно, относится к тем явлениям, которые позволяют встретить разные точки зрения и исследовательские дисциплины. В центре внимания находятся как география, история искусства и фотография, эстетика и экология, ландшафтная архитектура, литературоведение, культурология, исследования памяти или исторического наследия, так и в последние годы также культурное право и экономика. 1 , С начала семидесятых и восьмидесятых годов, так называемого культурного поворота в гуманитарных науках, волна интереса к ландшафту нарастает, все еще освещая его новые аспекты. Трудно однозначно ответить, что повлияло на этот динамичный рост исследований во многих средах. Вероятно, одной из причин является тот факт, что ландшафт воплощает и, следовательно, позволяет нам визуализировать в материальной, перцептуально-перцептивной форме основные идеи и проблемы современности - дискуссию о взаимоотношениях между природой и культурой, временем и пространством, человеком и человеком. ,
Исследования ландшафта в настоящее время развиваются в нескольких различных направлениях: эстетическом, перцептивном, идеологическом, памяти и перформативном. Хотя каждый раз, когда ландшафт интерпретируется с другой точки зрения, выявляя его различные аспекты, многогранный поиск не означает резких разногласий, напротив, можно говорить о взаимной поддержке и обмене идеями.
Первая из указанных тенденций концентрируется на эстетических аспектах ландшафта. У него, несомненно, самая давняя традиция, и главную роль в восприятии ландшафта как эстетического феномена играют, как отмечает Беата Фридрихчак, две категории: изобразительность и возвышенное2. Первая имеет корни в ренессансном расширении возможностей ландшафта как жанра живописи, но она была разработана главным образом из-за английской эстетики восемнадцатого века (прежде всего Уильяма Гилпина) и практики создания садов или путешествий, ориентированных на поиск живописных видов. Его специфика определяется восприятием ландшафта как прекрасного образа и, таким образом, доминированием видения, незаинтересованным созерцанием как стратегией разделения взгляда, местоположением зрителя как наблюдателя и наблюдателя и лишением природы утилитарных функций. Современный вариант эстетизации - это функционирование ландшафта в форме фотографического ландшафта в качестве туристической достопримечательности или «логотипа» в рамках территориального маркетинга (и лучшим примером являются рекламные кампании польских регионов).
В случае сублимичности все будет иначе - если эстетика пиктограммы создает антропоцентрическое отношение, то с точки зрения романтической эстетики сублимизма пейзаж лишает человека привилегированного положения3. Это становится частью природы, а не только ее наблюдателем. В то же время предпочтительный тип ландшафта меняется - это уже не гармоничный, буколический пейзаж, а дикие, необузданные, ужасающие массивы и горные обрывы, просторы океана или дикой природы. Современные переосмысления эстетики возвышенности приводят к чувственному взаимодействию, подчеркивая «быть в ландшафте», а не «по отношению к ландшафту» 4.
Восприятие ландшафта как чувственного феномена происходит отчасти от эстетического отражения, и особенно от этой тенденции эстетики природы, которая фокусируется на атмосфере, настроении или ауре, потому что они активируют человеческий сенсор. В исследованиях восприятия ландшафта доминирующую роль обычно играло зрение, поэтому подчеркивалась роль пейзажной живописи (особенно Клода Лоррена), важность таких визуальных технологий, как фотография, кино и картография, которые решающим образом влияли на способы видения и, точнее, определяли его культурные рамки. Например, для восприятия пейзажа в эстетике живописного в восемнадцатом веке, так называемое стекло Клода, своего рода цветная линза, которая позволяла смотреть на природу в живописных тонах Лотарингии, было важно. Это направление исследований имеет свою особую критическую фракцию, направленную на разоблачение механизмов визуального восприятия как формы визуального присвоения мира. Интересными областями, которые являются конкурентоспособными для привлекательной области, являются исследования, проводимые над звуковым ландшафтом или запахом (запахом), изменяющие или, по крайней мере, релятивизирующие старую иерархию чувств. Стоит подчеркнуть, что восприятие ландшафта все чаще распознается полисенсорическим образом.
Важной современной тенденцией является также изучение ландшафта как идеологического конструкта, которому подчиняются разные политики. Ландшафт в этом случае теряет свою невинность, становится скорее полем борьбы за смыслы и значение отдельных национальных, этнических и социальных групп, чем нейтральной географической зоной. Такая перспектива исследования - сфокусированная на критическом анализе восприятия ландшафта и разоблачении связанных с ним идеологий: национальной, колониальной, гендерной, классовой, экономической - развивалась в течение нескольких десятков лет в различных дисциплинах5. Уильям Дж. Т. Митчелл в книге «Пейзаж и сила», например, отмечает, что ландшафт - это не нейтральное понятие, а «инструмент культурной власти, а иногда даже ее причинный фактор» 6. Аналогичные идеи появились в культурно ориентированных литературных исследованиях, чтобы вспомнить имперский взгляд Мэри Луи Пратт, анализируя европейский дискурс о путешествиях вместе со значительными стратегиями визуального доминирования в восприятии ландшафта7. Тим Эденсор отметил роль национальных идеологических ландшафтов, наполненных аффективными и символическими значениями в создании национальной идентичности8. Ландшафт, обычно аграрный или природный, является в этом случае гарантом неизменности и исторической преемственности и натурализует право на конкретную территорию.
Пейзаж, однако, одинаково часто рассматривается как место памяти или мнемотопы. Решающим фактором при представлении этой перспективы является принятие концепции культурного ландшафта и его историзации и, следовательно, восприятие пространства как области, трансформированной цивилизацией. Таким образом, ландшафт становится топографической палимпсестой культурной памяти, в которой накапливаются последующие слои остатков человеческой деятельности. Эти материальные следы седиментации, конечно, как отмечает Карл Шлегель, написаны многими авторами и написаны на разных языках9. Важно отметить, что эти довольно очевидные в местном контексте утверждения, касающиеся мультикультурных пространств переменной национальности, часто принимают конфликтный характер. Культурный ландшафт также хранит отброшенные, нежелательные воспоминания и, следовательно, становится предметом споров10.
В перформативном аспекте пейзаж рассматривается не столько как объект человеческих действий, сколько как причинный фактор, который может влиять и формировать историю человечества. Такую точку зрения предлагает, например, Митчелл в ранее упомянутом томе «Пейзаж и сила». Как он заявляет, основная цель отредактированной им книги - изменить концепцию ландшафта с существительного на глагол 11. Пейзаж будет не только предметом эстетического созерцания или текста для чтения, но и процессом, который формирует социальную и индивидуальную идентичность. Поэтому Митчелл задает не вопросы о том, что такое пейзаж или что он означает, а о том, «что делает пейзаж, как он работает как культурная практика» 12. Конечно, это влияние в основном относится к сфере эмоций и значений. Кстати, можно добавить, что такие представления о ландшафте, как причинный фактор, формирующий специфику культуры данной территории и влияющий на реципиента, появились ранее. Станислав Винченц в очерке Крайобраза отмечен как фон истории:
«Пейзаж» - это, очевидно, не только живописные или визуальные эффекты, но и почва, на которой мы ступаем, на которой мы работаем, его волна или плоскость, его воды - моря, реки или болота - его воздух, которым мы дышим: что придает форму движениям человек, который формирует его шаги, его работу, его руки и ноги, его отношение, вероятно, его дыхание даже 13.
А Зигфрид Ленц, немецкий писатель из Элка, в своем наброске «Влияние ландшафта (ландшафта) на человека» писал, что «ландшафтная деятельность воспринимается как внутренний опыт» 14, пейзаж вызывает настроения, чувства, своеобразные знания, а также художественное творчество: литературное, живописное или музыкальный
Если ландшафт является культурным и географическим явлением, в конце стоит спросить, как он воспринимается в контексте Польши или Центральной Европы. Несмотря на явный интерес к культурному ландшафту, особенно к закодированной в нем памяти или звуковым ландшафтам, можно говорить о некоторых недостатках, особенно в отношении вопроса, столь очевидного, как создание национального ландшафта. Тот факт, что польский национальный пейзаж и его визуальные представления воспринимаются как нечто, что всегда присутствовало и не вызывало сомнений, требует, я думаю, более тщательного следа истории его введения в общий тираж. В то время как девятнадцатый век действительно можно рассматривать как эпоху пейзажа, а также как время создания литературы, живописи и путешествий национального пейзажа, похоже, что первые десятилетия 20-го века сыграли важную роль в его распространении. Такое сильное присутствие национального ландшафта в воображаемой географии Польши было бы невозможным без современных механизмов и средств воспроизведения, массовой печати и любительской фотографии, а также без мер государственного строительства во Второй Польской Республике. Они включали контроль визуальной идентификации польских территорий, особенно тех, чья принадлежность к новому государству не была очевидной, а именно море и Поморье, Силезия и Полесье. Их визуальные представления в фотографии, афише и фильме должны были объединить новое государство, но в первую очередь дать возможность создать воображаемую родину15. Пейзажная фотография была тогда использована для пропагандистских нужд лагеря Санача. Ярким примером таких мероприятий является гастрольный сериал "Cuda Polski", визуальное развитие которого взял Ян Булхак. Серия чрезвычайно популярных путеводителей, опубликованных в 1928-1939 годах, включая такие регионы, как Силезия, Поморье, Гуцулы и Полесье, была проиллюстрирована многочисленными пейзажными фотографиями с характерными иконами польскости: придорожные кресты, кукурузные поля, стога сена, усадьба и сакральная архитектура.
Однако основную роль в установлении узора национального пейзажа сыграла концепция болгарской «родной фотографии», сформулированная в 1930-х годах - ее источниками были фотографы в романтической литературе и пейзажной живописи (поскольку известно, что произведения Фердинанда Рущича, который был его другом), были важны во второй половине 1930-х годов. они были подвергнуты коррекции модернизации и распространены на промышленные темы. Идея касалась не только эстетических вопросов сохранения красоты «родного пейзажа», не только архивных функций фотографии, но, прежде всего, ее идеологических и образовательных аспектов, свидетельствующих о запутанности, как отмечает Мачей Шиманович, в «дискурсе государственной пропаганды» 16. Пейзаж и его фотография стали благодаря этому уроку государственного патриотизма. Однако «нативная фотография» была не только проектом профессиональных фотографов, но и, похоже, что при популяризации концепции ее основы были очень быстро реализованы в школьном образовании. В 1934 году была опубликована книга Fotografia w szkole («Школьная фотография») со статьями, в том числе с Бюлхаком, пропагандирующими идею документирования польского пейзажа. Кстати, можно добавить, что пейзажная фотография была лишь частью более широкого механизма государственной педагогики, который также включал туристическое движение наряду со школьным туризмом и литературой17.
Вторым вопросом, заслуживающим особого внимания, является общность опыта Центральной Европы. Проблема, которая приводит к сравнительному исследованию, связана, например, с взаимосвязью между понятием «нативная фотография» и идеей Heimatphotographyie, и, в частности, его пропагандистским использованием в 1930-х годах в других европейских странах. Другой распространенной проблемой Центральной Европы, как назвал это Мартин Поллак, являются загрязненные ландшафты18. Австрийский писатель утверждает, что пейзажи Австрии, Словении, Румынии, Украины, Польши и Чехии утратили свою невинность, потому что они полны скрытых мест массового геноцида. Потеря невиновности в центральноевропейском ландшафте не должна относиться к таким драматическим ситуациям как геноцид Однако факт заключается в том, что ландшафт Центральной Европы во второй половине двадцатого века редко играет эстетическую, терапевтическую или консультативную роль, чаще это пространство, которое посещают призраки прошлого, или, как в прозе Герты Мюллер, нобелевского лауреата Германии из Румынии, место, загрязненное идеологиями:
Пейзаж нельзя отделить от государства. Нет перехода между репрессиями государства и красотой природы, разрушенные нервы не подросли до него. Пейзаж показал, что ему безразлично, что происходит с людьми. Он был перемирием, тишиной, которая не интересовала шум дня, невежество в зеленых зубах, которого достаточно для него самого. Неожиданная атака со стороны красавицы трудно выдержать, натянутые нервы. Пейзаж становится мерцающей сценой существования, панорамой страхов, удвоением украденных улик19.
Как я упоминал в начале, одной из возможных причин такого огромного интереса к ландшафту является его многомерность - он переплетает природу с культурой, эстетикой и идеологией, материальным и психологическим, историей и пространством. Эти великие проблемы, конечно, не находят в этом решения, но они неопровержимо доказывают, что пейзаж - это прежде всего генератор вопросов о нашем месте в мире.