14 декабря было завершено второе издание театрального фестиваля «Божественная комедия» в Кракове, в рамках которого зрители, в том числе иностранные (театральные режиссеры, фестивали, кураторы и критики), были представлены лучшему польскому театру по мнению польских критиков. Помимо девяти представлений, отобранных для участия в конкурсе (включая выступления Гжегожа Яржины, Кристиана Люпы и Кшиштофа Варликовского), в сопроводительную программу были включены презентации наиболее интересных выступлений режиссеров молодого поколения (в том числе Высоцкого, Гарбачевского, Риччика, Борчуха). Посмотрев около дюжины спектаклей, хочется задать вопрос: дает ли эта театральная витрина какие-либо основания для диагностики состояния современного польского театра? Предлагает ли он направления, в которых он будет развиваться? И, наконец, фестиваль, который, по мнению зарубежных специалистов, пытается открыть для себя наиболее ценные области польского театра, сумел опровергнуть распространенное мнение о его герметичности?
2. Международный фестиваль театрального искусства
"Божественная комедия" , Краков, 4-17 декабря 2009 г. Похоже, что на хаотичную, чрезмерно обширную программу фестиваля сложно ответить на эти вопросы. Помимо выдающихся спектаклей («Персона Мэрилин», режиссер К. Люпа, Театр Драматичны в Варшаве), обнаруживает («Одиночество хлопковых полей», режиссер Р. Рыччик, Театр Жеромского в Кельце), удивительно («Теорема»), режиссер Г. Яжина, Т.Р. Варшава) или точность режиссуры и легкость постановки («Между нами хорошо», режиссер Г. Ярзина, Т.Р. Варшава), были показаны средние показатели («Беседы конфиденциальные», режиссер И. Кемп, Театр словацких в Кракове), неудачные («Король умирает или церемония», режиссер П. Цеплак, Teatr Stary в Кракове) или те, чей скандальный уровень должен скорее провоцировать их скрывать их, чем продвигать их («Я буду свадебной вечеринкой ...») режиссер П. Валигорски, Театр Багатела в Кракове, «Свадьба в мелкой буржуазии», режиссер Г. Кастелланос, Театр Ярача в Ольштыне).
К сожалению, из-за того, что журналистская аккредитация не гарантировала допуск к спектаклям, а билеты пропали через полдня, я не смог увидеть «(A) pollonia» Кшиштофа Варликовского, отсюда и значительный недостаток в моих отношениях. Однако было несколько спектаклей, которые доказали, что современный польский театр может позволить себе рисковать.
Выступления Люпы, Ярзыны или Риччика являются вызовом как для исполнителей, так и для зрителей. Они требуют необычайной точности от актеров («Теорема»), самоотдачи («Персона») или принятия вторичного инструмента коммуникации роли («Одиночество хлопковых полей»). В области зрелища вводятся формы выражения, которые, ставя под сомнение театральность, выходят за рамки привычек зрителя, заставляют его активно участвовать в слиянии остатков сюжета, формы, диалога. Эта конкретная фрагментарная композиция спектаклей, которые меня интересуют, является одной из наиболее очевидно присутствующих на Божественной комедии этого года - и наиболее привлекательной - элементов польского театрального ars poetica.
«Персона. Мэрилин " , фото: Катаржина Полетко Посвященная Мэрилин Монро, «Персона» болит с самого начала. Быть ее зрителем так же увлекательно, как неприятно и некомфортно. И дело не только в удовольствии / страхе быть вуайеристом, тем, кто попадает в область личной жизни иконы поп-культуры через кухонную дверь. У меня все еще есть одно изображение перед моими глазами. Сандра Корзеняк / Мэрилин Монро стоит посреди сцены, уставившись на неопределенное место в аудитории, ее волосы взъерошены, на губах грязная красная помада, тело покрыто большим халатом. И хотя зрелище уже закончилось, а зрители просто аплодируют актрисе, я не могу ответить на вопрос о том, кто стоит передо мной, кто сейчас контролирует ее тело - это не часть ее и не фигура, которую она создает. «Персона», несомненно, является злодеянием, о котором писали в «Двутгоднике» Эвелина Годлевская и Анна Р. Бурзиньская ,
Победители Божественной Комедии
В состав международного жюри вошли: Фри Лейсен (Theatre del Welt), Норман Армор (Международный фестиваль исполнительских искусств PuSH), Марина Давыдова (Новый Европейский театр, Москва), Аня Диркс (Театраформ), Алан Локвуд (театральный критик, США), Ана Марта Писарро (Иберо-американский театральный фестиваль) удостоен следующих наград: за лучший сценографический проект для Магдалены Мацеевской («TEOREMAT » ), за лучшую группу для Старого театра за «Трилогию » Яна Клаты, за лучшую мужскую роль для Петра Скибы («Персона Мэрилин » ), за лучшую женскую роль для Магдалены Целецкой ("(A) pollonia " ), за лучшую режиссуру для Кшиштофа Варликовского ("(A) pollonia " ), специальную награду за текст для Дороты Масловской ("Między nami dobrze jest " ), Гран-при: за спектакль «Между нами хорошо » .
Радослав Рыччик, который руководил «Одиночеством хлопковых полей », первоначально интерпретировал критическую ситуацию для текста Бернара-Мари Колтеса , и, следовательно, как объяснил французский драматург, ситуацию обмена, которая является принципом всех межличностных контактов. В Rychcik это становится прежде всего принципом, согласно которому отношения между сценой и зрителем, а также актером - спектаклем пересматриваются на регулярной основе. В спектакле Кельце то, о чем не говорит материал Колосса, воплотилось в неоднозначную метафору. Актеры явно проявляют интерес к зрителю, непосредственно на него ориентируются последующие тирады об одиночестве, о необходимости удовлетворения потребностей. Ориентируясь на поддержание этого смысла, придавая своей стадии существования отношения, они практически не поддерживают связь друг с другом. Их собственные отношения ограничены последовательным и ритмичным ведением диалога; эротизм рождается здесь на расстоянии, от разлуки. И хотя между играющими актерами Дилер и Клиент (Войцех Немчик и Томаш Носиньски) создается своего рода сексуальное напряжение, это всего лишь инструмент в их борьбе за внимание зрителя. Потому что внимание, кажется, является предметом сделки в этом спектакле.
Разрыв между сценой и зрителями тем сильнее с Риччиком, что в отличие от зрителей, скрытых в темноте, актеры по-прежнему находятся в белом и холодном свете прожекторов. Этим простым знаком Рыччик дает понять, что объект его интереса продан, а не покупатель. Увлекательным является безразличие к зрителю. С одной стороны, принцип декана, заимствованный у Колтеса, предполагает, что этот театральный концерт был создан только для продажи, и поэтому в нем используется источник удовольствия: энергичная музыка, чувственная игра, захватывающая постановка. С другой стороны, то, что происходит на сцене, недоступно для зрителя, более того, сцена рассматривается с потворством и неохотой. Клиент и дилер танцуют перед зрителями, но не делают вид, что им это нравится. Они показывают свои собственные тела, которые кажутся механическими, а их лица отсутствуют. Клиент раздевается обнаженным, не скрывая, что нагота в этом случае - всего лишь один из костюмов. В этом контексте интересна сцена, в которой Дилер в монотонном монологе гарантирует, что он способен удовлетворить потребности каждого клиента, даже тот, о котором он еще не знает. Сказав это, он красит губы красной помадой. В то же время он безразличен, расчетлив, создает впечатление повторения лозунгов, запомнившихся из другой реальности и времени. Извращенность работы Риччика заключается, помимо прочего, в том, что, побуждая зрителей завершить покупку, ему постоянно напоминают, что покупка не равносильна обладанию.
"Это хорошо между нами"
фото Катарины Полетко Grzegorz Jarzyna поставил «Между нами хорошо» в некотором смысле, в отличие от автора драмы. Тексты Дорота Масловской, полные кровавых и в то же время абсурдных цифр и цитат из современной польской жизни, во время чтения кажутся отличным материалом для театра. Но в то же время сила их языка, искаженного в длинных тирадах, играющих с диалогами языковых клише, - для него трудная задача. Отвратительное «человеческое здание», в котором Масловска расставляет своих героев, Яжина превратилась в эстетическую, блестящую комнату. В зависимости от потребностей, он функционирует как телевизионная студия, квартира или студия, где живут маленькая металлическая девочка (Александра Поплавская), ее мать (Магдалена Кута) и бабушка (Данута Шафларска). Эта эстетизация деградированного мира приносит удивительные эффекты: язык персонажей становится еще более ярким, как будто он не вписывается в эту идеальную картину. Непоследовательность языка и пространства, в котором он функционирует, - это то, что заставляет рассказы, описанные Масловской, приобретать определенную универсальность, постановки в цитатах серьезно балансируют между тоном и тоном буйвола, так что спектакль не скользит по благодарной поверхности драмы.
Работа Jarzyna убегает из ловушки буквальности; он сосредоточен скорее на феномене национальной души, описанном Масловской. Little Metal Girl убеждает ее, что она не полька, и она выучила польский язык из учебников, оставленных в ее доме польским уборщиком. Тот факт, что он жил в Польше в течение четырех поколений, ничего не значит. Польша для нее - картошка, на которую ее сослали; неудивительно, что этот картофель не идентифицирован, поскольку «во Франции вы говорите по-французски, вы говорите по-немецки в Германии, на английском говорят на английском, а на польском говорят только на польском». Нить жизни в постоянном изгнании, в постоянном ожидании лозунга для атаки, является здесь лейтмотивом, объединяющим всех персонажей спектакля, которые, живя в состоянии постоянной готовности, утратили способность что-либо делать. И хотя в исполнении нет цитаты из песни Siekiera, из которой Масловска взяла название драмы, их смысл постоянно присутствует. Наблюдая за производительностью, сложно не создать впечатление, что слова «между нами хорошо» имеют смысл только в том случае, если вы дополните их командой «атаковать / убить / съесть». Кажется, что приговор международного жюри, которое признало «Между нами добро» за лучшее исполнение «Божественной комедии», понятен. Это был, пожалуй, единственный из представленных в Кракове спектаклей, в котором, основываясь на польском тексте, рассказывалось о современной польской действительности, использовались инструменты, которые легко декодировать для каждого зрителя, независимо от того, откуда он или какие театральные традиции он воспитывал.
Спектакли «Божественной комедии» привлекли внимание к нескольким элементам, характерным для современного польского театра. Прежде всего, они подтвердили очень высокий уровень актерского мастерства. В дополнение к выдающемуся творению Сандры Корзениак, я помню несколько вспомогательных ролей в моей памяти. Мария Май, публика, как Божена вел Груба. Свинья с «Między nami dobrze jest» своими смелыми выступлениями неоднократно отвлекает зрителя от ключевых событий для рассказа. Рафал Мачковяк в роли Анджелино в «Теореме» не только в значительной степени передал театру невинность и естественность фигур Эфесяна, известных по фильмам Пазолини, но и завершил его с определенной долей материальности, телесности. Jadwiga Jankowska-Cieślak, будучи слугой в том же спектакле, создала трагическую фигуру женщины, потерявшей чувство собственной женственности.
"Бригара Брихана Кархана" ,
фото Мачей Блоньски Фестиваль также показал, что польский театр еще не завершил борьбу с текстом, продолжавшуюся несколько сезонов, направленную на то, чтобы поставить под сомнение его доминирование в театре. В исполнении Пиякова Богомольца Барбара Высоцкая заставляет актеров вести сложную и неравную борьбу с архаичным польским языком. Роль Кшиштофа Борчуха, сыгранная Кшиштофом Заржецким Вертерцем, демонстрирует недоверие к языку, он постоянно ищет наиболее подходящий для него тон, ритм и звук. Радослав Рыччик, соблюдая правила риторики, философский диалог Кольца превращается в музыкальную партитуру, а Гжегож Яршина в «Теореме» рассказывает историю через серию последовательных образов.
«Божественная комедия» также доказала, что проблема поколений ее создателей зачастую менее важна в польском театре. Разнообразие спектаклей, представленных в «Божественной комедии», никоим образом не связано с модой поколений или окружающей среды, а скорее с режиссерами. Вместо бесплодных дискуссий о репрезентативности своего театра для той или иной среды, такие режиссеры, как Лупа, Варликовский, Яршина, Борчух или Риччик, ищут свои собственные ответы на вопросы об отношениях актера - персонаже, фигуре - зрителе, актере - языке, пространстве - теле , Отсутствие однозначных ответов на эти вопросы позволяет нам думать, что за третьим изданием «Божественной комедии» последуют новые неожиданные предложения по решению основных проблем современной постановки.
Предлагает ли он направления, в которых он будет развиваться?
И, наконец, фестиваль, который, по мнению зарубежных специалистов, пытается открыть для себя наиболее ценные области польского театра, сумел опровергнуть распространенное мнение о его герметичности?