Что слова делают с картинкой? Каковы их отношения? В чем смысл текстовой визуальности? Чем чтение отличается от внешнего вида? Поводом для постановки этих вопросов послужили две замечательные публикации - Анджей А-Я "А-Я", опубликованный Бенцем Змианой, и монографический каталог Станислава Друджа из Фонда Галереи Фоксал. Мы находим в них два совершенно разных художественных взгляда, которые объединяют аналитический подход к вопросу языка.

С проектом Tobis Я встретил впервые более трех лет назад в Заченте. Я помню начальную беспомощность - я не знал, как это сделать. Было сто десятков картинок. Каждый из них закрыт асептическим дисплеем белого цвета высотой в полметра. Они тянулись двумя параллельными рядами по всей длине и ширине зала. Они выглядели как школьные дидактические пособия - такие, как на уроках биологии, в которых полые жуки жуков или бабочек застряли на шпильках. Название звучало довольно сухо: «учебные кабинеты». Итак, алфавитный порядок, бюрократия, архив.

И все же. Каждый из названных случаев - отрицание скуки и недостатка фантазии. Их можно рассматривать как отдельные цельные - семиотические капсулы, в которых польский язык расходится с немецким, и слово сталкивается с картинкой всеми возможными способами. Царит шутка, парадокс. Блестящим, вдумчивым, почти коварным способом Тобис исследует трещины и продолжения между значением изображения и значением слова.

Художник, иначе художник - профессор Академии изящных искусств Катовице - начал работать над циклом девять лет назад. Его идея кажется банальной - он фотографирует Польшу по определенному ключу. И ключ довольно своеобразный - старый иллюстрированный польско-немецкий словарь, попавший ему в руки во время учебы. Он был опубликован в Лейпциге в 1954 году и, следовательно, на территории социалистической Германии, вскоре после смерти Сталина. Судя по содержанию, он был создан для содействия дружеской дружбе между народами, но без консультаций с польскими лингвистами. Поэтому он отражает все реалии своей эпохи, как в идеологическом, так и в семантическом слоях. Это подтверждается выбором лозунгов и иерархией тем - всего, что посвящено проблемам «рабочего класса». Это мина языкового абсурда, которую Тобис решил превратить в художественную проблему: как показать, например, «сильный ветер с востока»? «Поддержка впереди»? Или "внутреннее дно"?

1. «сильный ветер с востока»; 2. «опоры впереди»; 3. "dno wewnętrzny" / Фонд Bęc Zmiana

Его работа идет по строгому методу - для найденных в словаре записей он тщательно придумывает извращенные иллюстрации. Он делает это в основном в Силезии, хотя у него есть поездки в другие части страны. Принцип состоит в том, что это не устраивает сфотографированные ситуации, и цифровое манипулирование также исключено. Он относится к ним как к особым объектам, вызывающим беспокойство, - осколку реальности, столь же нелепому, как и неумелые слова, взятые из словаря. Таким образом, таким образом было создано более полутора тысяч фотографий. Большинство увидит здесь ,

Анджей Тобис, AZ. Иллюстрированный словарь польского и немецкого языков . " Фонд Bęc Zmiana, 374 страницы, Варшава 2014 Проект все еще открыт, и публикация «Бытие» является одним из резюме. Трудно не заметить книжную полку. Это связано с приятной прорезиненной крышкой, разработанной в стиле ретро Томашем Бершем. Цвет и фактура явно относятся к привязкам к холсту старых словарей и научных книг. В середине вы найдете подборку работ (около ста пятидесяти) и короткие тексты и беседы с художниками Богны Свёнтковской и Себастьяна Чихоцки. Двойной перевод (немецкий и английский) заслуживает признания. В целом, отличный подарок. Я признаю, что я раздал несколько копий сам, что произвело сенсацию среди моих немецких друзей.

«А-Я», конечно, о поляках и немцах и о том, что между ними - что их объединяет и разделяет. Это лучше всего демонстрирует поступательная ерунда, из которой взламывается книга. Они были созданы для наведения мостов между братскими странами и стали доказательством культурной пропасти. Не желая, Тоби высмеивает коммунистические клише - общий опыт поляков и немцев. Еще раз иллюстрируя дедоевский лексикон, он не только разоружает содержащуюся в нем идеологию, но и раскрывает ее яркие последствия - трагические последствия того, что было сделано с Силезией и ее жителями за почти полвека централизованно планируемой экономики и социалистической пропаганды. Где-то на заднем плане польско-немецкая идентичность так называемой Восстановленные Территории. Я пишу «на заднем плане» и «размыто», потому что тщетно искать его даже на этих фотографиях.

Это невозможно понять. Сила цикла Тобиса заключается именно в том, что он многослойный - он допускает целый ряд различных интерпретаций. Себастьян Чичоки, например, указывает на контраст между, казалось бы, бездушным, изобретательным подходом художника и романтической утопией - несколько сумасшедшее желание найти эквиваленты для всех лозунгов словаря. В свою очередь, в их анахроническом тоне он видит доказательство материальности языка. Это очень интересный момент. Как и все объекты, которые выходят из употребления, слова стареют, разрушаются, теряют свою актуальность и становятся реальностью, превращаясь в реликт, окаменелость мышления.

Поэтому полотно всех интриг - это вопрос языка. Прежде всего, речь идет о таксономии - словарь отмечает границы моего языка, а они, как провозглашает знаменитый афоризм Витгенштейна, обозначают границы моего мира. В то же время, как и любой словарь, он соблазняет читателя предложением всех самых важных слов, и деление на важные и недействительные (видимые / невидимые) не является политическим, а только объективным («А-Я»). Так что то, чего нет в этом, не должно быть. То, о чем вы не можете говорить, это молчать об этом.

Во-вторых, речь идет о том, что слово делает с глазом - насколько оно навязывает нам способы видения. С одной стороны, глаз замечает только те вещи, которые он может назвать. С другой стороны, именно язык создает изображение в глазу. Там, где одни видят кролика, другие видят утку. Вы не можете видеть обе эти вещи одновременно. Более или менее, это знаменитый гипотеза Шапиро-Уорфа , Тобис проверяет эту теорию на практике. И это неопровержимо доказывает, что действительно существует «не плавательный бассейн», а также «спасательное кольцо» или «монитор зрения». Как будто он вытащит их из своей шляпы.

1. «не плавательный бассейн»; 2. «кольцо жизни»; 3. «Монитор Вижи» / Фонд Бенца Змианы

В-третьих, здесь мы имеем слово провал и избыточность изображения. И что следует - взаимная несовместимость обоих этих вопросов. Например "Область гола" или "Кривая линия" , Мы видим обе эти вещи своими глазами, но в то же время мы видим что-то другое. Знаменитая «труба» Магрита немного напоминает. Что-то здесь согласен, но не согласен. Вопрос в том, кто лжет: слово или фотография? Лучше всего, что вы не можете ответить.

Ну, как фотография способна говорить правду и в каком смысле она вообще говорит с нами? Насколько надежно оно представляет реальность, насколько оно построено? С одной стороны, двойная и даже тройная объективность творческого метода Тобиса (внешняя таксономия + алфавитный порядок + отсутствие вмешательства), с другой стороны - напротив - субъективизм взгляда. Автор признается в интервью, что он сознательно дублирует стереотипы, особенно те, которые усвоены, которые, как он считает, раскаиваются среди немцев о нас (отдельный вопрос: как смотреть глазами немца?). Поэтому он сознательно создает нереальный образ. В то же время, это очаровательно честная картина. «Визуальный репертуар Польши B, существование которого мы воспринимаем как должное, а которое исчезает быстрее, чем можно было бы ожидать», - утверждает Себастьян Чихоцки. И вот «Польша Б» как призрак - то, чего никто не видел, и всем стыдно.

«Stanisław Dróżdż» , Фонд Галереи Фоксал, 2014 «Слова не лгут. Они лежат только в предложениях », - по сообщениям, Станислав Друджо любил повторять эту идею. Его «Концептуальные фигуры» сложно совместить с проектом Tobis без комментариев. Это предприятие несравненно большего жанрового веса, глубоко растущее из утопии авангарда 1970-х годов, последовательно развивавшегося на протяжении почти четырех десятилетий. В то же время как-то обратно пропорционально, по крайней мере, с точки зрения отношения контента к форме. Мы не найдем здесь тени остроумия или иронии. Ничего из этого. Есть секрет, сжатый аскетизм. И глубокая вера в то, что современное искусство разработало инструменты, с которыми мы можем столкнуться с этим.

Тем не менее оба проекта сочетают в себе сходство. Например, интересно, техника исполнения. Работы Друджа изначально создавались в виде фотографий - их сначала наклеивали на бумагу вручную, затем делали увеличенный отпечаток и наклеивали на доску. Такие были представлены позже в пространстве галереи, так же, как Тобис представляет свои «витрины» сегодня. В обоих случаях книжная полка не является естественной средой до конца.

Начальная точка также похожа - готовая таксономия, которая удаляет ссылочный ресурс из всей вселенной. В то время как Тобис использует несколько тысяч лозунгов, Друдж ограничил свой художественный материал менее чем тридцатью абстрактными терминами. Они часто состоят в противопоставлениях («от», «до», «был», «будет», «начало», «конец») или оказываются в промежуточных состояниях («между», «или», «есть», «» нерешительность «). Как будто все переживания человеческого существования могут быть определены в определенной системе координат.

Разница в том, что слово Дрондос воспринимает материально - как проблему, которую нужно решить, или объект, который нужно построить. Разобранный от всех структурных ссылок - лишенный предметов, правил, дополнений и грамматических правил, он становится чем-то вроде замкнутой фигуры. Это как если бы из сети, с которой мы улавливаем правду о мире, мы неправы, мы лжем, мы обещаем, мы молимся и т. Д., Не спускаем глаз. Слово не может сделать это само по себе. И в этом смысле «он не лжет» - так же, как он не говорит правду. Он перестает что-либо значить на языке. Он стоит в стороне, на станции обмена между миром частностей и миром абстрактных понятий.

Stanisław Dróżdż, "Między" (1977), Галерея Фоксал, Варшава, контакт с выставочной документацией. Предоставлено Галереей Фоксал

Об этом наглядно свидетельствует работа «Черно белое» (1970). Казалось бы, это таблица противоречий. Заглавные слова в то же время лгут, поскольку они говорят правду, в зависимости от того, что мы рассматриваем как ориентир - цвет фона или шрифт. На словесном уровне они также противоречат друг другу, поэтому каждый из возможных вариантов, кажется, исключает правдивость других. Однако это только тогда, когда мы относимся к слову лингвистически. Ситуация меняется, если мы видим изображение в нем. В этой ситуации слова «черный» и «белый» перестают противоречить друг другу. Это просто две разные формы, бессмысленные, которые могут даже выглядеть одинаково - просто сохраните их с цветным шрифтом фона.

«Стихотворение должно быть столь же читабельным, как знаки в аэропортах или дорожные знаки», - писал Евгений Гомрингер, один из предшественников конкретной поэзии. Форма или цвет здесь так же важны, как ритм или рифма в традиционном стихотворении. Калиграммы являются примером. Точно так же Станислав Друдь думал о своих работах. Однако с самого начала он подчеркивал разницу: калиграммы - это «самофреймирующие» творения, а концептуальные фигуры - «самоанализ». Вот как он заявил в 1969 году, это в самом начале его работы. Я признаю, что у меня есть проблема, что это значит. Речь идет о разделении понятий на главные факторы?

"Czarne białe" (1970) / Предоставлено Фондом Галереи Фоксал

На первый взгляд работы Друджа наиболее близки к языку плаката и типографии. Основную роль здесь играют графическая форма, абстрактный порядок, формальные отношения между элементами. «На самом деле они не читают, но закрывают глаза», - подчеркнул он в одном из интервью. Однако есть сомнение: каковы значимые элементы (значимые) здесь? Больше слова или изображения? И что тогда означает? Концепция, языковой контент или оптический опыт? Или может быть что-то еще - какое-то чувство? Рассмотрим блестящее «Забыть» (1967) - сила этой работы не может быть сведена к чисто дискурсивному значению используемого слова. Скорее, это связано с ощущением его постепенного распада, который прогрессирует с прохождением тех долей момента, когда наши глаза падают на линейку по линии, в соответствии с научным направлением чтения текста.

Таким образом, мы имеем значение в невербальном смысле как переменный, внутренне неоднородный и расширенный опыт, на который не отвечает ни однозначное понятие. Возможно, слово «значение» даже не здесь - это скорее опыт, вызванный чисто пластическими средствами, включая расположение пространства и ощущение масштаба, как в известной работе «Между» (1977). Судя по всему, художник придумал свою идею, наблюдая за беспорядочным полетом мухи, запертой с ним в купе в скоростном поезде. Сложно почувствовать эту ситуацию более четко.

Когда я пишу о работах Друджа, я натыкаюсь на свои слова. Как на самом деле говорить о них? Ну, это не может быть сделано. Для них не существует метаязыка, который бы не уменьшал то, что в них самое важное в момент «обнимания». Вот почему я объединяю их с дизайном Анджея Тобиса. При всех различиях в обоих случаях речь идет о несовместимости языка с тем, что он говорит о провале слова и избыточности изображения. Однако в «концептуальных формах» эти проблемы очищены от всего повествования и показаны аналитическим способом, разбитым под микроскопом, на атомные структуры.

Но работа Друджа - это нечто большее. В центре размышлений художника - бесконечность, смерть, жизнь, продолжительность, существование, и поэтому вопросы, которые веками были областью слова, особенно поэзия и философия. Итак, Витгенштейн вернулся - что значит молчать? Можно ли культивировать эти поля вне языка? Традиционное искусство всегда показывало их повествовательным (образным) образом. Только художники, такие как Кандинский, Малевич, Мондриан или Ротко, начали воспринимать их методами абстракции.

Трудно не упомянуть Alea iacta est (2003) - работу, проделанную Dróżdż в рамках 50-й Венецианской биеннале. Стены павильона Полония заняли почти 280 000 костей, упорядоченных рядами в соответствии с вероятностными предположениями. Книга FGF была подготовлена ​​к печати одновременно с художником. Жаль, что она не учитывает эту реализацию. Проект время от времени напоминает Galeria Propaganda - в настоящее время по сравнению с творчеством Романа Опалки.

Станислав Дружд и Роман Опалка в Венеции / Фото Анджей Свитлик. Предоставлено Пропагандистской галереей

«Медитация деградирует в наше время, считается чем-то анахроничным, и вместо чтения появляется погоня за потребителями за информацией и развлечениями», - пишет Веслав Боровски во вступлении. С ним трудно не согласиться. Работы Станислава Друджа требуют от нас сосредоточенности, успокоения и размышлений. Для этого искусства все меньше и меньше места сегодня, все меньше и меньше публики. Существует даже нехватка языка, чтобы говорить о. Я все время зацикливаюсь на том факте, что все «громкие слова», которые попадают сюда, звучат неуклюже (не круто?), Полностью анахронично. Как словарь Tobis.